--I-- ChopinLiveS --I--

Flamenkonun metonimili politikasının deteylarına girmeden önce, flamenko performansı momentlerinde örtülü bir şekilde işleyen ilgili gündemlerin, ideolojilerin ve politik etkilerin haritasını çıkartmak gerekir. Bu flamenko etkilerinin çoğu durumda kasıtsız olduğunu belirtmek gerekir. Bunun sebebi, popüler müzikteki metonimili politikasının herhangi bir kişiye ait politik bilinci ifade etmemesidir. İnsanlar müzikle ilgili faaliyetlerinin politikayla bağlı olduğundan yada nasıl bağlı olduğundan habersizdir. Müzisyenler ve dinleyiciler, müzikal momentlere sürüklenmeleriyle uyum içinde olan gündemlerden sorumlu olamazlar. Benzer şekilde film yapıcıları da geröek bir olay sonrası politikleştirilen filmler üretir. Carlos Saura <I>“Carmen”</I> dahil olmak üzere kendi çalışmaları hakkındaki şu yorumu yaparken bunu fark etmiş görünmektedir.

<I>“Beni bir film yapmaya iten politik bir şartlanma asla olmadı. Genede filmlerim açıkca politiktir; çünkü, birincisi, Franco’ya muhaliftim ve ikincisi, ötekiler filmlerimi politikleştirdi.(Besas,1985:237) ”</I>

Benzer şekilde, kayıtlı müziğin politik etkisi de, dinleyiciler kendilerini dinledikleri müzik ile bagdaştırdıkça, gecmişe yönelik etki eder. Boylesi geçmişe yonelik etki, Susan Ossman'ın Fas' taki reggae hakkindaki gözlemleri ile örneklenir:

<I>“Bazi Faslı gençler reggae müziğini islama yönelik laikliberal bir saldırı olarak görebilir; ancak ötekiler, Bob Marley'in "olgunluğu" dindarlıkla uyum içine sokulabileceğinden, onu sevdiklerini söyler. Bunun yanı sıra reggae, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki müzik şirketi yoneticileri için yüksek kazanca sahip işin bir parçasıdır. Ancak "etnik müzik" içinde calışan girişimciler bile kendi ürününü genellikle ana damara, yani "top 40" müziğine karşı olarak görür. (Ossman, 1994: 190).”</I>

Ossman'm görüşüne göre Marley müziğinin bir anı, islam yanlısı, islam karşıtı, kapitalizm yanlısı ve kapitalizm karşıtı ilgilere aynı anda taraftır. Dinleyiciler, kayit içindeki bu zıt ilgileri, sanki buraya müzisyenler tarafından koyulmuş gibi dinler. Ancak Ossman'ın da savundugu gibi, bu etkilerin kayıttan sonra, dinleyicilerin reggae'yi kendi toplumsal deneyimlerinden oluşturdukları bellekleri ile ilişkilendirmesiyle devreye girdiğini söylemek daha uygun olacaktır.

Bu denli popüler müziğin politik enerjisini düzenleyen ve yönlendiren, müziğin kendisinden çok, dinleyicinin müziği gelişigüzel bir topluluğa, paylaşılan bağlamsal bir çerçeveye eklemlemesidir (bkz. Hutcheon, 1995: 123). Müziğin politik etkisi, süregelen ideolojik söylemlere eklenebilme ve onceden var olan politik anlatılanın içine girme potansiyelinin bir fonksiyonudur. Böylesi eklenmeler meydana geldigi zaman, müzik, kasıtsız da olsa bu söylemlerin <!--[if !vml]--><IMG height=13 src="file:///C:\DOCUME~1\FSC\LOCALS~1\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image002.gif" width=2 v:shapes="_x0000_i1025"><!--[endif]--> ve anlatılanın vasıflanı etkili şekilde tekrarlar, arıtır, pekiştirir ve/veya nesneleştirir. (bkz. Ossman, 1994: 191). Böylesi bir söylemsel bağlam ile kasıtsız olarak ilişkilendirilmenin bir sonucu olarak, müiziğin sound'u, bireyin anlik dinleme taktiğinden daha yaygın paylaşımdaki bir toplumsal eylem stratejisine donuşür, bu şekilde etki eder, tanımlanır ve nesneleşir. <I>(1*)</I>

Aykırı politik bağlamlar karışıklıgını keşfetmek için ispanya tarihini pek de çok derinlere kadar kazmak gerekmez: "ispanya, yaklaşık son yüz yıllık tarihinde iki kere cumhuriyet (1973-5, 1931-9), iki kere meşruti monarşi (1875-1923, 1976'dan sonrasi) ve iki ke­re askeri diktatörluk (1923-30, 1939-76) olmuştur. Bu yıllara eşlik eden ideolojik uyuşmazlıklar da bu kadar çeşitlidir. Pek çok apaçık 'izm'ler monarşizm ve cumhuriyetçilik; bölgecilik, liberalizm ve sosyalizm; faşizm, Marksizm ve anarşizm davasını sürdürmüş ve yandaş aramıştır" (Corbin ve Corbin, 1987: 128).

Bu ideolojik davalardan yedisi, flamenko bedenlerinin kendi politikasını metonimiler ile yaptiği bağlamlar olarak burada ele alınacak. Endülüs ve İspanya toplumsal yaşamının bu yedi oyküsü, ayrı ayrı politik, ekonomik ve entelektüel çıkarlar tarafindan yönlendirilmiştir. Bunlar herkes tarafından bilinir ve hepsi göz önündedir. Araştırmaya yöneltici olması için bu öykulere nacionalismo [milliyetçilik], romanticismo [romantizm], fatalismo [kadercilik], modernismo [modemizm], franquismo [Franco'culuk], andalucismo [Endülüsçülük] ve gitanismo [çingenecilik] başlıkları altında değineceğim.

--

<I>(1*) </I><I>Toplumsal eylemi geriye yönelik oluşturma süreci, aktorlerin kendilerini "sadece olaylar arasında bata çıka ilerlerken ve nasıl bir arada kalabildiklerine dair sonradan izahatlar icat ederken" buldukları bir sureçtir. (Geertz, 1995: 3,166; aynı süre hakkında başka bir alıntı için bkz. Goodwin ve Duranti, 1994; toplumsal pratikte geriye yönelik anlatının rolü hakkındaki son derece aydınlatıcı Bahtin izahatı için bkz. John Doe, 1988: 201 ve devamı; son olarak, "müzikal-ekstramüzikal diyalektikler" hakkındaki bir tartısma 1910 bkz. Keil ve Feld, 1994: 85).</I>

Nacionalismo

Napoleon savaşlarını takip eden dönemde Endulüs'ün hızla gelişen orta sınıfı, Alman milliyetçilerinden ödünç aldıklari fikirlerle halk şarkısı ve dansı geleneklerini oturtarak ya da icat ederek kendi po­litik <I>nemesis</I>'lerinin (intikam tanrıçası) karşısında, meşruiyet elde etmeye çalıştı (bkz. Brandes, 1990; Burke, 1992: 295 ve devamı). Bölgedeki akademiler, Endülüs yaşamını o zamanların hakim saray ve kilise yaşamından ayırmak için geleneksel performansları teşvik etti ve bunlara parasal destek sağladı (Steingress, 1988). Costumbrista (yerel adet ve usullere ozgü) stile dahil olan popüler literatür, sıradan insanlann adetlerini resmederken bu gelenekleri eski Endülüs otantikliğinin yansımaları olarak betimledi (literatür ve casticismo [Kastilyacılık] hakkındaki Steingress yorumlari için bkz. 1994: 13). Nitekim, örneğin Seraffn Estebanez Calderon tarafından 1847 yılında yazılan Escenas Andaluzas, İspanya çingeneleri ile Mağribilerin, Sevilla'nın çağdaş müzikal ve dolayısıyla kültürel yaşamına tarihi katkıları hakkındaki yansımalarla doludur. XIX. yüzyılın ikinci yarısında, bu gibi eserler, sanatçılarla yazarları flamenko adı verilen müzik stilini Endülüs köklerini vurgulayacak ve kendilerine özgü kimliği meşrulaştıracak şekilde ele geçirmeye teşvik et­ti.

Romanticismo

Avrupalı entelektüeller, yine Napoleon sonrası dönemde dikkatleriyle özlemlerini Endülüs istikametine çevirdi. Özellikle bu bölge­deki çığırından çıkmış yoksulluğa ve mülki adaletsizliğe rağmen, Fransız ve İngiliz Romantikleri Endülüs halkının hayatta kalışını kutlamak için seslerini sürgün ispanyol entelektüellerle birleştirdi ve bu hayatta kalışı, şiirsel spontanlık ve liberal bireyselciliğin erken gelişmiş bir biçimi olarak resmetti. Endülüs balad şiirselliğinin, Endülüs hayatta kalışının böylesi Romantikci kutlamalan için hem amaç hem de araç olduğu fikri oldukça yaygındı (Steingress, 1993; Zavala ve Diez Borque, 1974). Endülüs ruhunu kutlayan şarkılar, sonradan kendi ruhları sayesinde insanlan peşinden sürükledi. Ni­tekim Viennese Fanny Elssler ve Marie Gestiginer, Taglioni, Guy-Stephen ve "Lola Montes" lakaplı Eliza Gilbert örneklerinde görüldügü gibi, 1850'ye gelindiğinde, "ispanya sanati," tiyatronun en <!--[if !vml]--> prestijli kadin baş dansçılarını "Çingene" veya yapay "Endülüslü” haline getirene kadar sardı Avrupa'yı (Steingress, 1994: 12).

Fatalismo

XVIII. yüzyılın sonlarında Endülüs toplumu iki sınıflı bir sistemdi; nufusun sadece çok küçük bir yüzdesi toprak sahibiydi ve kaynakları kontrol edebiliyordu. XIX. yüzyılda kamu ve kilise mülklerinin özelleştirilmesi (1827, 1829, 1836 ve 1855 yıllannda) sadece varlıklı Endülüslüler ile yoksul Endülüslüler arasıdaki uçurumu büyüttü. (Gilmore, 1980: 24). Bu iki kutuplu toplum sistemi, bir parça suçluluk katarsisi ve bir parça da kadercilik ile muhafaza edilebildi. Yaşamı, Don Juan karakterinin aşıkar bir sureti olarak sunulan bir XVII. yüzyil figürü (Mitchell, 1990: 53 ve devami) olan Migu­el Manara'nın azizlere benzer karakterine gıpta eden elitler, son derece süslu pişmanlık gosterilerine katılarak suçluluklanrıın kefaretini ödedi. Fakirse, kendi payına, benzer gösterilerden faydalanarak yoksulluk ve baskı kaynaklı sonsuz hüsranını ifade etti. Böylece hem dinsel pratigi hem de flamenko şarkısını karakterize eden aşırı duygusallık; hem zengini hem de fakiri duygusal yüklerinden kurtarmak için çift taraflı bir kılıç olarak iş gördü (Mitchell, 1988; :994).

Modernismo

XIX. yüzyıl sonları ve XX. yüzyıl başlarında, özellikle de 1898 yılında İspanya-Amerika Savaşı'nin askeri çöküşünden sonra, entellektüeller İspanya'nm dünyada küçük düşen imajının yeniden canlandırmaya çalışti. Kavgaci politikalar, geri kalmış ekonomi ve flamenko adındaki şehvet düşkünü müzikte de kendini gösterdiği gibi sözde ahlak iflası; entelektüelleri, İspanya'nın politika konusundaki korkaklığının sebeplerini keşfetmeye ve görünenin otesine geçip, yaşananların altında yatan evrensel nedenleri keşfedip, modernist tetkiklerinden faydalanarak yeniden kültürel canlandırma programlanı ileriye götürmeye itti (bkz. Huyssen, 1986: 53). Bu modernist entellektüellerin en unlüleri arasında, flamenkoyu cante jondo<I>(2*) </I>olarak isimlendirerek ve ulusal ya da bölgesel veya çingene sanatından çok, kültürün kozmik yumurtasında bir çatlak (bkz. Garcia Gomez, 1993: 119) olarak tanımlayan Garcia Lorca ve Manuel de Falla bulunuyordu. Bu çatlaği, insanları tarihin pençesinden ve zamanin kendinden kurtaracak kadar güçlü ve mekanla zamandan öte bir tutku olan duende'nin<I>(3*)</I> evrensel gücünün aktıgı bir gedik (Grande, 1992a, b) gibi resmederek, görüntüyü düzeltmeye koyuldular. Gar­cia Lorca (1975) ve de Falla (1947) milliyeti, yaşantının işte bu ka­dar derin ve evrensel boyutuna kök salmış olarak ele alıyorlardı. Bunu, yaşamlarını, herkes tarafından dışlandıklan için "hiç kimse" olarak sürdüren ve bu yüzden tüm yüzeyselliklerden sıyrıldığında açığa çikan asıl ıstırap ateşini içeren hayatta kalışlarıyla eşsiz "bir kimse" olan çingeneleri işaret ederek örneklemişlerdir (bkz. Gran-de, 1992b: 88; Monleon, 1974: 38).<I>(4*)</I>

--

<I>(2*) </I><I>(isp.) Derin sarki, bir sarki soyleme stili. Cante jondo tınısı, alışık olmayan kulaklara sert, kaba ve ilkel gelebilir, ancak flamenkonun hem karanlık hem de ağir yüzünü yans,ıtır. </I>

<I>(3*)</I> <I>(isp.) Flamenko sanatına ilham veren ruh.</I>

<I>(4*) </I><I>Hem Garcia Lorca hem de Falla flamenko stilini çingenelere atfeder (Falla, 1947: 122; Garcia Lorca, 1975: 24). Bu atıflar cağdaş çingene toplumsal yaşamını doğrudan desteklemekten çok, cante'nin ideallestirilmesi olarak amaçlanmıştı. Garcia Lorca, orneğin Romancero Gitano adlı çalisması hakkında, "Gitano [isp. çingene, g.n.] olarak anılmasına rağmen, aslında Endülüs'ün şiiridir ve buna çingene dememin nedeni, çingenenin ülkenin en saf, en derin ve en soylusu, bu stilin en iyi temsilcisi ve evrensel Endülüs gerçeğinin, bayrak, kan ve ilminin muhafızı olmasıdır" yorumunu getirir (aktaran Grande, 1992b: 88). Bu yorumlar, Lorca'nin "Gitano" terimini Endülüs toplumsal yasamina -ona gore- temel teşkil eden ve bu yasamş destekleyen kendine özgü ve egzotik köklerini sembolleştirmek için kullandıgını açıkliğa kavuşturur. Garcia Lorca'nın elestirilerinin özellikle işaret ettiği gibi, retorik bir taktik olarak bu idealleştirmenin -çinge­ne olsun ya da olmasın- Endülüs yasamına dair somut ve sıradan deneyimlerin değerini düşürmesi ilgi çekicidir. "şarkı dünyası, Federico Garcia Lorca'ya gore, sonradan duende'lerin temeli üzerine kurulan ve ıvır zıvırları süslenen kişisel estetik aniştırmalarının birbirine baılanmasından başka bir sey değildir" (Burgos, 1971: 164; bkz. Monleon, 1974: 38). "Yarısı dolu bardak" perspektifinden yapılmasına rağmen, benzer bir gözlern, "Federico yüzeydekilerden -örneğin gerçeklerden- geçip yasalar evrenine yaklasmıstır" der (Grande, 1992b: 85). Flamenko sarkısının çingene kökeni hakkında Lorca ile tartiımış olsa da, Manu­el de Falla'nmın, 1922'de bazı gürültücü çingeneleri bir solea'yı [isp. şarkı ve dans stili, diğer önemli flamenko stilleri de buradan türetildiğinden sıklıkla "flamenko­nun anası" olarak anılır, g.n.] alkiılama süresinde -ona göre saygısızca- ısrar ettikleri için Concurso del Cante Jondo'dan [Cante Jondo Yarışması] ihraç etme ihtiyacı duymuş olması da az ironik değildir (Rossy, 1966: 60).</I>

Franquismo

Franco rejimi, turistleri cezbetmeye yetecek cazibede ve gerektiğinde ulusal menfaati uyandırmaya yetecek merkezlikteki bir kimliği, yani yeni ve birleşik bir ispanyol kimliğini yeniden kuracakları simgeleri araştırmak için 1939 ve 1975 yılları arasında geçmişin altını üstüne getirdi. Francisco Franco, İspanya İç Savaşı'nı (1936-39) takip eden yıllarda ispanya devletini kurnazca, ancak merhametsizce yeniden şekillendirmeye başladı. Politikası, 1940'ların başlarında rejiminin geç dönemlerine kıyasla daha çok faşist ideolojinin etkisindeydi. Bu erken dönemin özellikleri arasinda bireysel hakların askıya alınması, basına sansür, toplu hapis uygulamaları ve idam fermanları gelir. Ekonomi politikası ve dış politikalar tecritsel bir yapıdaydı ve yabancı düşmanlığı güdüyordu. İçeride franquista [Franco yandaşı] bakanlıklar, idarenin Madrid'de merkezileştirilmesini destekliyor ve dolayısıyla antifranquistaizm [Franco karşiti] Madrid'e karşi antipatisini arttıyordu (Burgos, 1980). Kültür politikaları bakımmdan, franquista'lar tek bir kültürü ispan­ya'nin muhtelif bölgelerine dayatmaktan çok, ispanya'yı kültürel zenginliklerin gizemli ve yekvücut olmuş bir bütünü olarak resmederek tek bir ulusal kimlik biçimlendirmeye çalışti. Franco'ya göre İspanya'nin gizemli bedeni, Kilise'nin Gizemli Bedeni'ne son derece benziyordu (Payne, 1987: 58). Bölgesel ve etnik geçitlilik hoş görülüyor ve hatta kutlanıyordu, ancak asla rekabete ya da güçlerin zıtlaşmasına fırsat verilmiyordu. Franco rejimindeki kültürel iklim, özellikle de tüm politik konular bakımından kendine özgü bir nezaket ve suskunluktaydi. Franco yıllarında hakim olan boğucu kültü­rel atmosferi, bu rejim tarafından desteklenen yanlı televizyon dizilerinden birinde yer alan Diaz-Plaja'nın hicivli parodisini okuyarak takdir etmek mümkün:

-(A) Ulusal Televizyon'da "Bir Kasabanın Tarihi" adında, küçük bir kasabadaki olayları doğru şekilde yansıtan bir program olduğunu gördüm. Ulusal Televizyon'un ülkemizde meydana gelen <!--[if !vml]--><IMG height=38 src="file:///C:\DOCUME~1\FSC\LOCALS~1\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image004.gif" width=2 v:shapes="_x0000_i1026"><!--[endif]--> <!--[if !vml]--><IMG height=145 src="file:///C:\DOCUME~1\FSC\LOCALS~1\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image006.gif" width=2 v:shapes="_x0000_i1027"><!--[endif]--> olayları her zaman oldugu gibi yansıttığını elbette biliyorsundur.
-(B) Gerçekten mi? Bilmiyordum. Yıllardan beri burada (Almanya'da sürgün olarak) yaşıyorum ve bu süre içinde İspanya'ya gelmedim.
-(A) İyi o zaman, anlatayım sana. Bu belgesel, kırsal bir kasabadaıki sıradan yaşamın çeşitli yönlerini işliyor. Gerçekten de bu ka saba az nufuslu, küçük evlerden oluşan bir kasabadur, ancak bu­rada her şey uyum içinde akup gider.
-(B) Her şey mi?

-(A) Evet, herşey. Arada sırada bazı küçük olaylar olur ve bunlar da hemen her zaman yaramazlık yapan ya da hiç değilse yapmaya yeltenen bir yabancının kasabaya gelmesi ile tetiklenir. An­cak bu tipler hemen gidiverir ve sular eskisi gibi normal seyrinde akmaya devam eder.
-(B) Demek ki su da var?

-(A) Olmaz mı? Asla su kesintisi olmaz. Çarşı yerindeki çeşme her zaman akar. Ancak burada asıl önemli olan insan unsuru. Orneğin belediye başkanı süper bir adamdır. Zihni her zaman vatanıdaşların çıkarlarıyla meşguldür, sokaklardaki huzuru sağlar, tartışmaları yatıştırır-...

-(B) Demek tartışma oluyor?

-(A) Var da onemli şeyler değil, sadece zaman öldüren lakırdılar (Diaz-Plaja, 1974: 61-8).

Bu boğucu kültürel havada, eyaletlere sadakati simgeleyen her şeyin üstünü örtmek için folklor performansları kozmetik yollarla rütuşlandı. Bar ve taverna gibi geleneksel flamenko mekanları, mu-halefet ve bozgunculuk doğurduğu için kapatıldı (bkz. Gilmore, 1985). Rejimi daha az tehdit edecek diğer mekanlar festivale [festival], tablao [flamenko icra edilen gece kulübü ya da kafe; ahşap zeminli sahne] ve pena [flamenko kulübü]- serpildiler (bkz. Carillo Alonso, 1978: 180, 197). Flamenko müziğinin bu dönemde ve özellikle Madrid'deki sahnelerde franquista politik safına çekilmesi, bu müziğe küçültü bir lakabın takılmasma yol açti: Nacionalflamenquismo [ulusal-flamenkoculuk] (Almazan, 1972; Alvarez Caballero, 1992; Moreno Navarro, 1982: 360).

Andalucismo

XIX. yüzyıl başlarındaki bölgecilik ve milliyetçilik akımlarının varyantları, Güney İspanya'da varlığını sürdürmüş ve son iki yüzyılda hemen hemen her otuz yılda bir kendini göstermiştir (Acosta Sanchez, 1978; Moreno Navarro, 1993: 106-23). 1936 yılında öldürülen Bias Infante, bu yüzyılın, Endülüs bağımsızlığı uğruna verdiği önemli bir şehit olmuştu. Infante, Endülüs toplumunun çok etnikli yüzünü resmederek ve Madrid'in merkeziyetçi otoritesini Gü­ney İspanya'ya zorla kabul ettirdiği 1492 öncesinde Endülüs'ün Hırıstiyan, Musevi, Müslüman ve çingenelerin bir cenneti olduğunu ileri sürerek, XX. yüzyıl andalucismo gündemini oluşturdu. Bu dönemin cümbüşü, müziği de dahil olmak üzere popüler kültürüne ait kalıntı ve izler aracilığıyla çagdaş Endulüs çingeneleri tarafından en sadık biçimde muhafaza edilmiş haliyle hatırlanir (Acosta Sanchez, 1979: 41; Moreno Navarro, 1982: 362). Güney İspanya'daki bu bölgeci hareketin bazi yönleriyle ABD güneyindeki nostaljik ve tutucu bölgecilikle benzer olarak sanayileşme ve toprak reformuna karşı elitler arasında tepkisel bir hareket olarak başlamış olması muhtemeldir; ancak Endülüs bölgeciliği yıllar içinde hızlandı ve revizyon geçirdi. Bu hareketin kökü ve kaynagi ne olursa olsun, 1970'lerde, asla Kuzey Bask ve Katalan eyaletlerindeki bölgeci politikalar kadar derli toplu ve örgütlü olmasa da, yıldırıcı bir güç olarak Endülüs özerklik talebine tanık olduk (Corbin ve Corbin, 1987: 159).

Gitanismo

XIX. yüzyil sonlan ve XX. yüzyiılın başlarında, Antonio Machado v Alvarez "Demofilo" (bkz. Steingress, 1993: 103 ve devami) ve Federico Garcia Lorca (Garcia Gomez, 1993: 119 ve devamı), flamenko müziği hakkında kendilerine göre güçlü birer çingene yanlısı arguman geliştirdi. Örnegin her ikisi de ispanya çingenelerinin flamenko stiline tarz tanımlayıcı katkılar getirdiğini iddia etti. Flamenkoya marjinal azınlıklarca getirilen katkilaıi öven diğer pek çok argümanla birlikte bu argümanlar, yukanda tarif edilen andalucismo ve modernismo ile yankı buldu (Bias Infante, 1980, ilk ola­rak 1930; Cansinos Assens, 1985, ilk olarak 1933; Noel, 1977). Ancak Franco döneminde eski politik gündemlerden oldukça bagımsız, yeni bir çingene yanlısı ideoloji de belirdi. Bu yeni ideolojinin bir kaynağı, çingenelerin Franco ispanya sında seçilerek kayırılmasıydi.<I>(5*)</I> Şöhretli yıllarında Madrid sakini haline gelen Barselona-lı Carmen Amaya ve Sevilla'lı Manolo Caracol ve Pastora Imperio örneklerinde oldugu gibi, Endülüs'le bağların zayıflaması ya da zaıyıflatılmasıyla çingenelerin gelecegi parladi ve yılıizları yükseldi. Bu kayırıcılık, uzun bir sure boyunca, apayrı bir çingene etnik grubunun kabulünü ve gelişimini destekleyen yeni bir gitanismo çeşidini cesaretlendirdi. Kuzey Amerika'daki Siyah Güç hareketi, 1950'ler ve 1960'lanın kendine özgü Siyah estetiginin ilan edilmesiyle nasıl desteklendiyse, ispanya'nin 1950 ve 1960'larındaki "Çingene Gücü" de özellikle flamenko müziğine kök salmış benzer bir çingene estetiğiyle teşvik edildi. Antonio Mairena bu yeni gita­nismo anlayışının arkasindakı tahrik faktorü olarak göze çarpar (Molina ve Mairena, 1979; Mairena, 1976). An Andalusian Journey [Bir Endülus Seyahati] (1989) isimli BBC belgesel filmi, flamenko müziğini politik şekilde gizlemeden işleyerek bu yeni gitanisita [is­panya Çingeneleri yanlısı] öoylemi gözler önline serer.

<I>(5*)</I> <I>Çingenelerin kayırılmasr, izin almanrn destek görmekle eşdeger sayrldrğı franquismo bağlammda anlaşılmalıdır. Bu rejim çingene etnisitesinj aktif olarak desteklememiş ve ovmemiş olsa da, muhalefetin Franco ispanya'sıda her zaman susturulduğunu iddia eden entelektuelleri hoşnut etmek üzere böylesi imkanlari gene de sağliyordu. Çingeneler Franco'ya karşı genellikle eleştirel olmakıla birlikte politik yönden örgutlenmemiş olduklarından ve dolayısıyla ara sıra getirdikleri eleştirilerini stratejik bir politik eyieme dönüstüremediklerinden, böylesi imkanlar rejim tarafından genelde buyuk bir ödun olarak görülmüyordu.</I>

Kaynak:
<I>Flamenco - Passion, Politics and Popular Culture</I>, (William Washabaugh, 1996)
<I>Flamenco - Tutku,Politika ve Popüler Kültür</I> (Ayrıntı Yayınları, pg. 35-43)